Den melankolske lyden av jetmotorer i solnedgangen — om bruk av støy i musikk

Støy. Bruken av støy i musikk. Lyd er svingninger i luft som blir forsterket og sanset gjennom et organ som kalles øret. Opplevelsen av lyd farges av at den skal passere en kompleks vei gjennom en serie filtre av erfaring, kunnskap, forventning, fortrengning og sinnstilstand, men det basale inntrykket er det samme for alle med normal hørsel. Derfor droppes alle grunnleggende filosofiske betraktninger; som «das klang an sich — das klang für mich» for å modifisere en kjent tvangs-nevrotiker.

Lyd er det sterkeste sanseinntrykket, det som virker sterkest og mest direkte inn på følelsene og de irrasjonelle kreftene i sinnet. Dette gjør lyd til et slagkraftig medium til å manipulere mennesker, og et viktig verktøy for kunst. Musikk er bruken av lyd i kunst og underholdning. Musikk har vært underlagt strenge formale kriterier for å kunne bli akseptert som kunst. Den har operert innenfor et snevert område med rigide regelverk. Dette fordi de anvendte instrumentene opererte innenfor snevre soniske sfærer, og det ble utviklet en tilsvarende snever lydlære. Folkelig musikk har enklere regler, men med mer rom for uortodokse og løsslupne virkemidler. I moderne tid har denne strengheten langsomt løsnet. Jazz og rock har sprengt grenser, men er selv også underlagt klare krav om stringent struktur.

Utviklingen av ny teknologi har gitt muligheter til å manipulere direkte med et ubegrenset spekter av lyd. Det gamle begrepet «musikk» er i ferd med å oppløses, i stedet snakkes det om lydskulpturering, lydcollager og lydmalerier for å trekke paralleller til andre kunstformer. Veien mellom idè og utførelse er dramatisk nedkortet. Mange kan skape lyd uten å kaste bort halve livet på pianotimer. I stedet kan tiden bedre benyttes til å tenke, føle og gjøre eksistensielle erfaringer og dermed legge grunnlaget for framtidig kreativitet. Det er skadelig for det kreative å bruke tid på å lære seg et instrument. Man risikerer at instrumentet og dets behandling blir det viktigste, musikeren henfaller til håndverk på høyt nivå i stedet for å skape noe nytt. Verden vrimler av gitar-ronkere som kan alt, men lyder vanvittig kjedelig.

«Musikk» har helt til det siste vært fanget i et nett av stivbeinte, akademiske regler som andre kunstformer har kvittet seg med for lenge siden. En viktig årsak er at lyd virker så direkte på psyken, at vi som vern har stilt store krav til at musikk skal være «vakker og harmonisk». Selv når musikken skal «skildre» ubehagelige ting skal den kunne konsumeres uten at det medfører for store emosjonelle svingninger. I en konsertsammenheng skal mange personer med forskjellig utgangspunkt kunne lytte uten å føle ubehag eller angst. Derfor er all «klassisk kunstmusikk» opp til vår tid en «minste felles multiplum» — musikk hvor alle dyp og topper er slepet bort, og hvor vi alle kan møtes i finstasen på de trygge slettene. I andre kunstformer har lenge det skremmende, tragiske, irrasjonelle og grensesprengende vært akseptert, for ikke å si framelsket. Musikk virker mer direkte inn på de emosjonelle og irrasjonelle kreftene i sinnet enn de andre kunstformene, og skjærer lettere gjennom våre forsvarsverk. Musikk kan derfor gi en sterkere og dypere opplevelse som kan være uventet og påtrengende og dermed angstframkallende. Ny erkjennelse kan virke skremmende sterk gjennom lyd. For eksempel gjennom ubehaget ved å få løftet vekk en flik av kulissene som skjermer oss mot omgivelsene og hverandre. Mange mennesker beveger seg tilsynelatende i høyt tempo; i realiteten roterer de bare fortere og fortere innenfor sitt snevre område. Inntrykk utenfra blir nøye sortert før de godtas, og musikken er dermed farlig ved at den uventet kan skjære igjennom og skape panikk i stivnede, konserverte mentale strukturer som absolutt hadde trengt en grundig disseksjon og utluftning.

Støy. Hva er støy? Støy er en tilfeldig og ustrukturert blanding av lyd fra mange bølgelengder. Den mest ekstreme formen kalles «white noise». Eksempler er lyden mellom to stasjoner på en radio eller fossedur. Tilfeldig organisert lyd representerer en idealisert tilstand. Det vil alltid være minst en faktor som påvirker inntrykket. For eksempel vil fossedur lyde forskjellig fra foss til foss avhengig av lokale forhold, som utformingen av elveleiet, mengden vann som er i bevegelse, fallhøyde etc. White noise representerer det mest kaotiske ytterpunktet, det nærmeste man kommer den totale støy. Deretter kan støyen forenkles ved at den blir satt sammen av stadig færre elementer, men som hele tiden er ordnet tilfeldig.

Lyd er en viktig del av tilværelsen. Lyd omgir oss overalt til enhver tid. Den totale stillhet finnes ikke, kanskje bortsett fra for de som er stokk døve. Selv om all lyd fjernes i omgivelsene vil alltid kroppens egne lyder være der, tilslutt bare den svake pipingen av blodet som passerer gjennom trommehinnen. Den er som et mantra gjennom livet. Den totale stillhet defineres som fravær av all lyd, men kan ikke sanses. Istedet kan den imiteres ved å bruke forskjellige typer lyd. Støy kan ha samme funkjon som stillhet. Tilfeldig organisert støy mangler innhold, og selv på høyt volum kan den gi en bedøvende følelse av tomhet som minner om stillhet.

Et utvidet støybegrep. Heretter er støy ikke bare tilfeldig organisert lyd, men all lyd som i utgangspunktet ikke er ment å være «musikk». Det gjelder all omgivende lyd, det som i musikalsk sammenheng kalles konkret lyd. Det er naturlyder, lyder generert fra vind, vann, jord, ild og biota. Det er lyd som ut fra et menneskelig perspektiv alltid har vært. En videreutvikling av biologisk støy er all lyd frambrakt av human aktivitet. I tillegg kommer lyd skapt av mennesker som ikke er et biprodukt av en eller annen prosess, men som er skapt for å være lyd. Moderne data og samplingsteknologi gjør det mulig å konstruere hittil uhørte lyder, som kan anvendes til lydskulpturering på lik linje med konkret lyd. Tradisjonelle musikk-instrumenter kan også brukes til å generere støy, dersom de rådende musikalske regler er satt ut av spill.

Støy brukt i «musikalsk» sammenheng. Jeg vil ikke berøre den rene «kunstmusikken» eller såkalt «ny» musikk, men primært konsentrere meg om den store og meget interessante samlebåsen «eksperimentell dilettantisk eklektisisme». Dette er musikk som i motsetning til den «seriøse» musikken ikke er fanget av formaliteter, men med et desto større innslag av instinkt, intuisjon og improvisasjon. Vestlig kunstmusikk er rent intellektuell, mens den musikken jeg omtaler virker også fysisk. Den er laget for kropp, sjel og dunkle drifter i underbevisstheten. Den full av irrasjonelle og paradoksale elementer, og i sterk motsetning til kunstmusikkens inntørkete testikler er den i besittelse av svulmende kjønnsorganer. Stilmessig unndrar denne musikken seg en klar definisjon, men henter elementer fra moderne rock og jazz, pop, improvisert musikk, etnisk og seriøs musikk. Den er helt uten regler og grenser, som en utflytende, kreativ amøbe i stadig forvandling framkommer de mest uventede, overraskende og glitrende resultater. Alt er tillatt. Reglene blir laget av den enkelte komponist og endres stadig. Sammenlignbart med maling, skulpturering eller modellering, hvor man heller ikke må forholde seg til strenge regler, men får utvikle sin egen kreative logikk og dynamikk. Dette dreier seg om å jobbe med lyd på en helt annen måte enn hos den blodfattige akademiske og institusjonelle musikken. Slik musikk kan reduseres til fluelort på papir og behøver ikke engang å bli framført, komponistene kan bare bytte noteark seg i mellom, og så sitte og knegge av hverandres små kompositoriske spissfindigheter.

Tradisjonell musikk er lyd strukturert etter snevre mønstre og tilpasset enkle emosjonelle sjablonger. Den vestlige kunstmusikken har sitt klart definerte område og utviklingslinje. Andre kulturer med andre erkjennelses-områder har en annerledes musikk. Globalt vurdert opereres det likevel innenfor snevre soniske områder. Med økende kunnskap og erkjennelse, og gjennom en videreutvikling av sanseapparat og emosjoner, kan begrepet musikk etterhvert utvides kraftig. Dette vil skje gjennom en kollektiv bevissthetsutvidelse eller ved et biologisk-teknologisk samspill. Framtida åpner for uante perspektiver med interface mellom det nervøse og det elektroniske, det menneskelige og det mekaniske. En slik utvidet erkjennelse gjør det mulig å forstå og oppleve helt andre frekvenser og lydmønstre enn det vi gjør innenfor vår nåværende mentale kapasitet. Tilsynelatende ustrukturert lyd bære i seg spiren til nye, grense-sprengende soniske opplevelser. Kanskje kan vi lytte til universets åndedrag, ha ekstatiske opplevelser til pulsarenes heftige rytmer eller kvasarenes arkaiske, kryptiske meldinger. Kanskje vi sees på det intergalaktiske diskoteket hinsides det kjente og ved begynnelsen til det meste.

Opplevelsen av støy. Dette er for mange noe negativt. Støy kan fungere assosiativt. Forskjellige typer lyd bringer med seg ulike minner, følelser eller stemninger basert på erfaringer gjennom livet, helt fra det prenatale stadium. De som tror på reinkarnasjon kan selvsagt føye til erfaringer fra tidligere eksistenser. Assosiasjonene kan være almengyldige, eller de kan være strengt subjektive og ubegripelige for andre. Vårt forhold til lyder blir grunnlagt i barndommen, da sinnet ennå er mykt og åpent mot omgivelsene. For mange er dette en skarp motsetning til en grå voksen-tilværelse som etterhvert kan grense til det tvangs-nevrotiske. I den tidlige barndommen er selv de mest hverdagslige ting fylt med mystikk, skjønnhet og skrekkblandet fryd. Verden er en dampende, hallusinatorisk jungel av inntrykk, ikke minst fylt av de mest fantastiske lyder. Senere i livet reagerer vi på forskjellige lyder uten at vi forstår grunnen. Vi opplever flyktige assosiasjoner av behagelig eller skremmende karakter, men uten substans.

Den melankolske lyden av jetmotorer i solnedgangen. Tett på er lyden av jetmotorer en voldsom, altomfattende opplevelse som blanker ut ubetydelighetene hjernen til daglig er opptatt av. Istedet kan man få en medfølelse i de mektige kreftene i tilværelsen. Vi reduseres til flyktige støvkorn fanget i voldsomme prosesser. Følelsen av litenhet og hjelpeløshet er påtrengende. Sterk støy slår sprekker i tryggheten av de små ting som vi til daglig beskytter oss med. Slike opplevelser er sterke, men verdifulle for dem som søker etter noe mer enn den skittenrosa hverdags-tryggheten pakket inn i uendelige lag med trivialiteter uten substans. En omvendt meditasjon som ekspanderer sinnet ut mot omgivelsene istedet for å snirkle det inn i seg selv.

Lyden av jetmotorer på lengre avstand gir andre inntrykk. Assosiasjoner om bevegelse og reise. Følelsen av oppbrudd, avskjed og at noe ugjendrivelig er forbi. Melankoli. Eller en følelse av ensomhet, noen reiser bort, noen står forlatt igjen. Tristesse. Motsatt kan lyden inngi et ønske om forandring, en påminnelse om at det er mulig å forlate alt og begynne på nytt. Visjon.

Lyden av jetmotorer i det fjerne kan være illevarslende og angstfylt. Assosiasjoner om krig, ødeleggelse, død fra oven og angsten for den totale utslettelsen. På en annen side gir jetmotorer langt vekk gir inntrykk av avstand, rom og atmosfære.

Støy brukt som et kreativt og kunstnerisk virkemiddel. Total støy, det vil si kaotisk, tilfeldig organisert lyd. Hvordan den brukes i rendyrket form. Slik støy representerer kaos. Kaos er i gresk mytologi et uendelig tåkefylt rom. Alt levende er oppstått her. Vi har alle kommet fra kaos, og vi skal vende tilbake til kaos. Kaos er mangelen på eksistens. Kaos representerer den totale avslappelse. Anstrengelsene for å opprettholde ustabile strukturer er fraværende. Siden vår eksistens er en konsekvens av kompliserte strukturer føles det kaotiske og ustrukturerte som en trussel. Kaos blir synonymt med opphør av eksistensen, med døden. Kaotisk lyd frambringer uro eller angst som føres tilbake som dødsangst. De fine strukturene i hjernens uendelige kompliserte organisering rystes av sjokk når massive doser kaos i form av støy trenger inn og forstyrrer delikate balanser. Støy er dødens knokkel-hånd som berører musikken og gir den nye og uventete dybder.

Det er angsten for kaos som gjør at hjernen febrilsk leter etter strukturer i det uorganiserte. Visuelt sett har alle erfart det og bildende kunstnere utnyttet det. Ved å betrakte en ustrukturert flate dukker det opp fiktive strukturer. Hjernen vil igjennom vekselsvis diskriminering og forsterkning av inntrykkene skape struktur. Disse figurene er laget av samme stoff som drømmene, det er bilder som vår egen underbevissthet projiserer ut på omgivelsene. Uorganisert lyd har samme egenskapen. I støy dukker det opp fiktive lyder som stemmer eller melodier. I fossebruset kan man høre nøkken snakker og synger, og i tilfeldige toner dukker det opp små melodier. Dette er et spennende aspekt ved støy; hjernens trang til å organisere og skape orden gjør at lytteren blir aktivisert ved å fungere som en spontan komponist.

Støy har også en beroligende effekt ved at man slipper å forholde seg til struktur, på samme måte som ved stillhet. En lengsel etter den totale avslapping, etter den maksimale entropi.

En rask oppsummering av historisk støy. Tidlig i dette århundret inspirerte den spirende teknologien enkelte komponister til nye idèer. Spesielt futuristene med Marinetti i spissen ville utvikle en ny estetikk for den industrialiserte verden. Futuristenes framste komponist var Luigi Russolo, som ville bruke støyen og rytmene fra maskiner, motorer og fabrikker til å lage musikk for den moderne tid. Han bygde en serie merkelige, mekaniske apparater som produserte ulike typer støy, og konserter med disse vakte selvsagt oppsikt. Alle instrumentene til Russolo ble ødelagt under krigen, og det eneste dokumentet som er tilbake er en enkelt, skrapete 78-plate. Russolo var ingen egentlig musiker, men hans idèer har påvirket mange i ettertid. En annen som var tidlig ute var amerikaneren George Antheil som skapte sin «Ballet Mècanique» for åtte pianoer, åtte xylophoner, dørklokker og flymotor. Disse tidlige, kuriøse eksperimentene inspirerte Edgard Varèse, som også søkte å inkorporere urbane lyder og støy i sine verker, men mer kontrollert, gjerne gjennom utstrakt bruk av slagverk. Seinere begynte han å eksperimentere med primitiv elektronikk, sirener, platespillere og båndopptagere. Han forutså de enorme mulighetene som lå i framtidas teknologi, men var for tidlig ute til å benytte det. Ettersom teknologien åpnet for nye muligheter, dukket det på 50-tallet opp flere som begynte å eksperimentere med støy og elektronikk. I Frankrike var det «Musique concrète», som benyttet omdannete naturlige lyder. I Tyskland arbeidet man mer med ren elektronikk, og her var Karlheinz Stockhausen en førende kraft. I begynnelsen av 60-åra eksperimenterte amerikaneren Tod Dockstader med «organised sounds». Men det var først i 70-åra at teknologien var blitt så utviklet at en ny verden av muligheter for alvor åpnet seg, og særlig etter at sampleren dukket opp tidlig på 80-tallet.

En av de framste organisatorene av støy på makroplan er den californiske komponisten Boyd Rice, eller NON som han kaller seg. Åpenbart inspirert av de minimalistiske komponistene og og Brian Eno's videreføring av deres idèer, begynte NON tidlig på 70-tallet å eksperimentere med støyminimalisme. Korte tape-loops hvor forskjellige typer opptatt lyd, støy eller brokker av populærmusikk ble gjentatt i det uendelige. Flere loops av forskjellig varighet ble lagt oppå hverandre slik at de stadig forskjøv seg i forhold til hverandre. Han manipulerte med flere faktorer, som båndhastighet og klangfarger. I 1975 utga NON sitt første album med resultater av disse eksperimentene. «The black album» kom i lite opplag. Seinere er dette arbeidet blitt gjort allment tilgjengelig gjennom Mute Records. Denne plata er full av loops med forvrengninger, en manisk minimalisme som lå langt fra samtidens meditative musak-minimalisme. Korte sekvenser av lyd av ulik karakter, ofte små musikkfragmenter, repeteres i høyt tempo, omtrent som en motor. En slik lydsekvens som i utgangspunktet gir helt konkrete assosiasjoner blir gjentatt så mange ganger at den tilslutt mister sin mening. Hjernen blir lei av å hele tiden måtte hente fram et bilde hver gang lyden blir gjentatt. Tilslutt begynner andre forestillinger å gjøre seg gjeldende, det oppstår en «fremmedgjøring» ovenfor lydbildet. Gradvis blir det opprinnelige innholdet brutt i stykker. Lytteren føres inn i en suggestiv verden. Alt brytes ned til en repetetiv objektiv tomhet, som de uendelige gjentagelsene i et krystallgitter eller et molekylært vev. Det føles like forfriskende nøytralt som naturens egne prosesser, men med et snev av den merkelige, vemodige lykkefølelsen over å gå i oppløsning. Overgangen fra en skarpt fokusert subjektiv prosess til den totale oppløsning. Dragningen mot å oppløses og opptas i den store enhet. Dødsdriften. En ambivalent nirvana-følelse: Lykken over å slippe den evige kampen med å holde et legeme og en bevissthet sammen i en verden som virker sterkt korroderende på slike fenomener. Melankolien over å oppgi en tilværelse som et lite, varmt subjekt. Dette er noe som går igjen i arbeidene til NON. Oppløsningen av subjektet og en følelse av kontakt med råmaterialet bak tid, rom og stofflighet. En skremmende, men samtidig forfriskende opplevelse. Velegnet til å bryte ut av klisjèpregete tankemønstre som har nedfelt seg gjennom hverdagens trivialiteter.
  NON's andre utgivelse (Physical Evidence) består av opptak fra diverse opptredener i perioden 1977–82. Her er lyden mindre preget av det repetitive, istedet velter voldsomme mengder amorf støy på høyt volum over lytteren. Amorft, men likevel med et indre driv, ved at deformerte rytmiske strukturer bringer inn en sterk følelse av dynamikk. Primalskrikene til Boyd Rice fanget i en syklon av feedback og støvete støy. Langt over smertegrensen, langt inne i den bedøvende døvheten, langt inne i ingenmannsland — hvor lytteren i rent forsvar blir trukket inn i et numment vakum, i syklonens øye, mens skrikene drukner i infernoet. Dette er den definitive støyplata fra NON. NON slår sprekker i intellektets tvangstrøye, og blåser hjernebarken ren for sivilisatorisk slagg. Tilbake står de basale driftene som lysende strenger i mørket.

Ved neste korsvei «Easy listening for the hard of hearing» (1984) videreførte Boyd Rice endel av den grumsete minimalismen fra «The black album», men med skarpere og mer industriell klang. Et studium i «rhythm'n'noise» som han laget sammen med eklektikeren Frank Tovey (Fad Gadget). Her blir all lyd generert i studio med «ikke-musikalske innretninger». Dette arbeidet er preget av hypnotiske, industrielle støysløyfer, og bringer fram bilder fra gamle kommunistiske propaganda-plakater, hvor arbeidere og maskiner smelter sammen i et perfekt produktivt samspill. Foruroligende visjoner om den sterke arbeideren med skyggelue, glinsende av svette og olje i en endeløs industrihall av monstrøse maskiner. De stakkato maskinelle rytmene, de metalliske klangene med sine fiktive melodier gir følelser av lykke og samhørighet. Eksistensen får mening ved at man fungerer som et lite, nødvendig ledd i en stor kollektiv organisme. Det menneskelige vokst fast som endel av det mekaniske. Andre steder finnes det forvridde stemmer fanget i digitale labyrinter. Noen ganger er industrielle loops det viktigste og fyller komposisjonene med monotone motoriserte melodier. Andre ganger fungerer de som en bærebølge for løsere strukturer, eller for voldsomme utfall mot kraniet med vinkelsliper. Kaldt, mekanisk og brutalt. Her er også skjønnhet; mot en bakgrunn av grumsete rytmikk skapt av en platespiller som har hengt seg opp på utgangsrilla kommer det inn random klokketoner som frambringer merkelige melodier i hodet til lytteren. Plateomslaget oppsummerer essensen i denne voldsomme musikken: En due smadret mot brostein; symboliserer det hårfine samspillet mellom det levende og det fysiske, en balansegang på en knivsegg — det minste slinger vil ha fatale konsekvenser for det myke, levende og kompliserte mot det harde, livløse og enkle.

På det siste, rene støy-albumet NON har utgitt, «Blood and flame» (1986), forsøker han å skape en syntese av den motoriserte minimalismen og mer amorf støy. Resultatet er et vanvittig drivende, fremmedgjørende album, hans mesterstykke så langt. Her har eksperimentene for alvor begynt å kondensere til en ny og uhørt suggestiv form for støy. Åpningen er genial; en maskin drar igang, aksellererer voldsomt, inntil lytteren kastes ut i et bølgende, altomfattende inferno av kvernende, lodden støy. De dynamiske, spylende partiene veksler med stillestående sekvenser hvor tiden har stanset — skitne, støvete solnedganger som henger og dirrer i sotet gelè. Disse komposisjonene er av stor mektighet, fylt med en voldsom storslagenhet, malstrømmer som river lytteren opp fra det kjente og trygge, og kaster deg ut i en fysisk verden av monumentale krefter og kosmisk grandeur. Splintrende lyder av ulike typer materie som tvinges i kontakt. King of beast — monstrøse synteser av hard materie og biologi beveger seg ut av det organiske og inn i det fysiske. Spiller noen piano bak støyteppene? Et liten melankolsk melodi, en solitude på kanten av en vulkan i utbrudd. Etter dette mesterverket har NON dessverre beveget seg over på mer tvilsomme musikalske veier, som ikke har noen relevans her.

Klassisk støy. Throbbing Gristle og deres legendariske første LP «Second Annual Report» fra 1977. TG var opprinnelig en performance-gruppe inspirert av de italienske futuristene og Fluxus-bevegelsen. Deres tidsriktige første album ga støtet til utviklingen av en ny type musikk basert på støy-eksprimenter. I en periode hvor punkens enkle energier rådde, bidro TG med et helt annet og langt mer avansert formspråk for tidens rastløse og frustrerte sjeler. De uttrykte all frustrasjon som hadde akkumulert hos sensitive sjeler opp igjennom 70-åras Storbritannia. Arbeidsløshet, maktesløshet og en tiltagende meningsløshet. Et samfunn som råtner innenfra, en kultur hvor de viktigste tingene i tilværelsen er fortrengt til fordel for skittenrosa illusjoner om det gode liv. Begrepet industriell musikk var dannet. En musikk basert på støy, industrielle lyder, forvridd vokal og skremmende effekter, men også med en djevelsk storslagen skjønnhet hinsides aksepterte estetiske normer. Denne musikken henter fram alle den vestlige verdens fortrengninger og ondskap. Makt, sex, vold, angst, død og fetisjisme var sentrale temaer hos Throbbing Gristle. «I stedet for å gjemme oss for vold, krig og alle de mørke sidene i mennesket, bør vi ta dem fram i lyset og undersøke hvorfor vi gjør disse tingene» uttalte vokalisten Genesis P. Orridge. «Second Annual Report» lar lytteren falle dypt ned i et mørkt hull, ned til den vestlige verdens grumsete underbevissthet. Skurrende, truende elektronikk pakker inn Gen P`s vridde vokal. Et ulmende ubehag fanger lytteren i en nødvendig dødstrip. Det er viktig å kjenne de dypeste avgrunnene i tilværelsen for å kunne nå de høyeste toppene. Denne musikken var derfor i høy grad også en reaksjon på forflatningen i musikk, kultur og samfunnet generelt. Flere andre artister hadde på samme tid så smått begynt å sysle med lignende ting, ikke minst fordi teknologien var blitt lettere tilgjengelig. Dette albumet fra TG var imidlertid den første viktige utgivelsen av denne typen, og utløste et skred av eksperimenter med støy, kaos og lydcollage, som fortsatt griper om seg i takt med at teknologien blir stadig billigere og mer tilgjengelig.

Plasmatisk kaos og sorte hull. En av de mest markante støysenderne etter de banebrytende, innledende øvelsene til NON og TG, er japanske Merzbow. Navnet stammer fra de merkelige byggverkene til den tyske dadaisten Kurt Schwitters, hvor vanlige gjenstander ble spikret sammen til underlige komplekse skulpturer strukturert etter sin egen indre logikk. Slik kan musikken til Merzbow også sies å fungere. Fragmenter av lyd og brokker av støy settes sammen til komplekse, ofte dynamiske strukturer. Ofte rene støytepper, av degenererte fragmenter og de pulveriserte restene av annen musikk. En formidabel kontrast til det tilsynelatende velordnete japanske samfunnet hvor alle skal ha sin fikserte plass i det sosiale krystallgitteret. På albumet «Hannover Interruption» (1992) et altomfattende støykaos av kosmiske dimensjoner, en desperat bankende rytmikk desperat mot et spiraliserende kaos, en malstrøm inn mot oppløsningen av tid og rom. Garantert høy puls selv hos den mest blaserte lytter. Selv om mye av det Merzbow gjør ved første ørekast kan virke tilfeldig strukturert, er det klare ideèr som styrer disse soniske malstrømmene. De kjenner til og benytter seg av moderne kaosforskning.

Støy som tortur. William Bennett hørte det første albumet til TG, sluttet øyeblikkelig som gitarist i Essential Logic og kjøpte Wasp-syntesiseren til Robert Rental. Med innledende hjelp fra Mute-bossen Daniel Miller utga han tidlig på 80-tallet under navnet Whitehouse en serie meget provoserende album med elektronisk støy. Whitehouse har alltid handlet om ekstremitet — de frambringer ekstrem støy og ekstreme reaksjoner. Musikken er smertefull å lytte på; ofte på en bakgrunn av dype, truende romlinger ligger høyfrekvente, skjærende laserstråler av metallisk lyd som snitter som skalpeller i bløtdelene. Vokalen framstår som torturerte skrik i syrebad. Bare diskant-skjelettet er igjen av stemmen, bare nervene, alt kjøtt er brent bort. Whitehouse har gått lengre enn andre inn i skremmende områder for å skildre ekstreme situasjoner og forhold mellom mennesker. De verst tenkelige bestialske handlinger; tortur, krigsterror, masseutryddelser, konsentrasjonsleirene. Whitehouse forsøker å lydsette ting som selv de mest frimodige av oss ikke engang våger å tenke på. Med platene følger det ark med groteske tekster, ofte lite hyggelige utdrag fra skriftene til Marquis de Sade. Motivene for å produsere denne musikken kan virke diffuse. Intellektuelt vurdert er det viktig å få fram disse mørke avgrunnene i menneskesinnet som ligger innbakt i oss alle. Men Whitehouse kan også anvendes i ekstreme sado-masochistiske ritualer — lyd som ren tortur. Uansett — Whitehouse førte til voldsomme reaksjoner, de har blitt beskyldt for det meste fra å være kyniske, sadistiske psykopater til nazister. Selv sier William Bennett at Whitehouse ikke er ment som en provokasjon, de er for de få som virkelig liker denne musikken. Tortur-støyen til Whitehouse har fått betegnelsen «power electronics», og har etterhvert fått flere etterlignere. Bennett har bare fnysende forakt til overs for de fleste av disse, for ham representerer de soveroms-masturbatørers svette fantasier, og har intet med den fundamentale orginaliteten til Whitehouse å gjøre.

Atmosfære og tettheter. David Jackman begynte på slutten av 70-tallet å prøve seg fram med minimalisme basert på støy-strukturer. Et eksempel er «Slow music» som ble utgitt på kassett i 1980. En maskinell, mørkeblå melankoli, mørk monotoni som ikke er syklisk kopierende selv om samme grunntone gjentas. En langsom, ruglete rytmikk; klumpete minimalisme som gir assosiasjoner i retning av noe organisk. David Jackman tok navnet Organum, og utviklet en stillferdig, stemningsmettet minimalisme basert på støy, tape og fragmenter fra vanlige instrumenter. Disse elementene snirkles inn i hverandre til et enhetlig uttrykk, en lydmatrix som langsomt utfolder seg til et stemningsfylt hele. Bølgende lyd i flere lag, detaljert, meditativt, slørende uten å være sløvende, leder lytteren på besnærende vis inn i ukjent terreng, mer lokk enn sjokk. Eksperimenter med fortettet atmosfære, noen ganger svært stillestående preget av hårfine endringer. Organums måte å organisere lyd på kan også brukes til langt mer hardtslående og høyrøstete produksjoner. Et eksempel er albumet «Wrack» laget sammen med New Blockaders. Dette er noe av den mest voldsomme lyden som er produsert, men likevel bare en forsterket og mer påtrengende utgave av konseptet til Organum. Voldsom, kaotisk støy på høyt volum. En kvernende, smadrende sugende malstrøm som dekomponerer og deformerer alle kjente strukturer. Flere lag med irregulær kaotisk lyd, men likevel retningsbestemt av en spylende dynamikk. Hører man på dette på høyt volum fyller det hele verden, tankene låser seg. Et kaotisk elektrosjokk som myker opp knirkende stive synapser og smører nervesystemet. For de djerve er dette en ekstrem, rensende nytelse, men man må våge å slippe fotfestet og la seg rive med ut på de store dyp.

Organums sans for atmosfærisk minimalisme gjorde det lett å gå direkte over på eksperimenter med konkret atmosfære. Disse eksperimentene kulminerte med mesterverket «Vacant Lights» fra 1987. Med seg på dette verket har Jackman den legendariske Stephen Stapleton fra Nurse With Wound. Hovedelementet er et opptak gjort i en stor by, og «Vacant Lights» må betegnes som manipulert og elektronisk forsterket byatmosfære. I dette lydrommet blir musikalske fragmenter forsøkt intergrert. Fløytetoner, metalliske klanger kommer drivende og smelter naturlig sammen med kveldsluften i storbyen. Er det noen som stadig feier fortauet i nærheten eller er det Stapleton med et av sine mystiske instrumenter? Byatmosfæren gir en sterk følelse av romlighet, noe musikerne klarer å utnytte maksimalt uten å ødelegge de fine stemningene. Det oppstår et tredimensjonalt lydbilde som nesten frister til inntreden, en motsetning til abstraksjonene i tradisjonell musikk.

Framtida vil bringe langt flere komposisjoner hvor det blir tatt utgangspunkt i en konkret atmosfære. Komponistene vil jakte på attraktive soniske miljøer. Og motsatt vil det kunne lages lyd som er tilpasset bestemte omgivelser, lyd komponert for et spesifikt landskap og plassert ut i terrenget via skjulte høyttalere. Denne lyden vil kunne reagere på endringer i landskapet; klima, tid på døgnet og året, nærvær av publikum. Eller reagere på lyd i omgivelsene ved hjelp av sensorer, samplere og forsterkere skjult terrenget.

Biostøy. Eksperimenter med atmosfære og naturlyder er gjort tidligere. Et parallell til bystemningene «Vacant Lights» er arbeidene til franskmennene Richard Tinti og Ariel Kalma, som er nedfelt på dobbeltalbumet «Osmose» fra 1979. Tinti reiste til det indre av jungelen i Borneo med en båndopptager for å samle lyd. Opptakene består av massive lydvegger av sikader, sirisser, forskjellige fuglelyder og et og annet apeskrik. Det er en bemerkelsesverdig variasjon i lydbildet til ulike tider på døgnet. På denne bakgrunnen har Tinti lagt på sine egne synt-lyder, men det er gjort så diskret og tilpasset det opprinnelige lydbildet så godt at det er vanskelig å skille mellom det naturlige og det syntetiske. Kalma har en mer musikalsk tilnærming. Han bygger opp sine komposisjoner for saksofon og bølgende orgeltepper mot en bakgrunn av soloppgangens zoo-niske kakofoni i skogens dyp.

Biologisk generert lyd er ikke uvanlig i musikk. Mange bruker diverse dyrelyder som effekter i varierende sammenhenger, utover det atmosfæreskapende. Amerikaneren Jim Nollman forsøkte å kommunisere direkte med dyr ved hjelp av musikk, og dette er dokumentert på albumet «Playing music with animals». Hvor vellykket dette er kan diskuteres, hans forsøk på sang og banjospill for 200 kalkuner blir komisk. Cello-spill for en ulveflokk får ulvene til å utstøte plagete hyl. Mer sense er det i hans forsøk på å ligge på en flåte i et basseng og spille el-gitar for spekkhoggere. Der får han ihvertfall respons, og hans komposisjon «Heavy Metal» er klassisk, og åpner nye perspektiver for en interspesifikk tungrock.

Den obskure gruppa «Vagina Dentata Organ» ga i 1983 ut et album med utelukkende ulvesnerring til rituelt bruk. Endel insekter (sikader, sirisser og gresshopper) kan frambringe kraftig lyd. Enkelte arter ble tidligere holdt i bur på grunn av sangen. Australieren Graeme Revell (SPK) samlet på opptak av insektlyder i flere år, behandlet dem med sampler og spilte inn albumet «The insect musicians», som utelukkende er basert på insektlyder. Resultatet er imidlertid ikke helt vellykket, fordi den opprinnelige lyden er behandlet slik at insektpreget blir svekket. Det er viktig å utnytte den innsamlete lydens egenart og ikke omforme den til sjablonger som passer inn i en tradisjonell musikksammenheng.

Yest Culture er noen nederlendere som forsøker å skildre biologiske prosesser. De produserer naturstøy; kraslende, raslende og tyggende lyder, lyder som bringer tankene til insekter under råttent løv, eller det indre av en termitt-tue. Det er som å stikke mikrofonen ned i humusen og forsterke opp voldsomt.

Etnisk støy. Støy er lite anvendt i etnisk musikk, fordi denne musikken er utviklet gjennom lang tid uten moderne teknologi. Sjamanen søkte å oppnå ekstatiske tilstander gjennom monotone rytmer, ikke gjennom støy. Det har vært gjort forsøk på å videreutvikle etnisk musikk ved å kombinere urgamle instrumenter med moderne teknologi og støy. For eksempel Slava Ranko og hans arbeid «Arctic Hysteria». Inspirert av nord-asiatisk rituell musikk ville han skape «Nord-Asiatisk sjamanistisk musikk for biwa og syntesiser». Ranko er etnograf og har inngående kjennskap til blant annet Aino-kulturen. Musikken hans er fylt med en skremmende mektighet og skildrer en eksistens under marginale forhold. Grusomme og bisarre ritualer, uforståelige for oss urbaniserte, dresserte vestlige humanister, men nødvendige for å overleve i en hard og nådeløs verden. Musikken til Ranko er ingen moderne fortolkning av arkaisk musikk, men snarere en personlig videreføring fra en som har fattet dypene i den gamle sjamanismen. Den siviliserte lytteren som har fortrengt sin opprinnelse reagerer med udefinerbar angst og urolige drømmer. Slava Ranko: «What I want is the terryfying, the menaching, the cruel, the chaotic, the darkly exiting, the ecstatic, the irrational — music that resounds between the cells and in the intergalactic voids…»

Jazz-støy. Bruk av støyelementer har vært uvanlig i jazz, men det finnes enkelte markante unntak, spesielt i grenselandet frijazz — improvisert musikk. Det mest ekstreme er trioen Borbetomagus fra New York. To saxofonister og en gitarist produserer en manisk, kakofonisk strøm av improvisert jazz-støy av en type man enten må hive seg på, eller løpe vekk fra så fort som mulig. Gitaristen lager bølgende tepper av støy og feedback, som saxofonistene frenetisk improviserer over. Et inferno av lyd på høyt volum, en type støy som nesten kan minne om rene støysendere som Merzbow. Musikken som bomullsplukkende negre engang hygget seg med har her mutert over til et hvinende, hvitglødende monster som spiser minst tre speedmetall-grupper til middag hver dag. Av og til samarbeider de med den sveitsiske støy-duoen Voice Crack som produserer infernalsk støy i tillegg på «cracked everyday-electronics». De danner en tett, rytmisk støy-matrix hvor improvisasjonene til Borbetomagus flettes inn. Dette er «snuff jazz», garantert rødvinen i vrangstrupen.

Støy i rock-pop. Støy og feedback blir i økende grad tatt i bruk i rock. For enkelhets skyld skal det skisseres opp to hoved-utviklingslinjer som begge paradoksalt nok starter hos avantgardisten La Monte Young. Han var den første som eksperimenterte med kraftig elektronisk forsterket lyd. Tidlig på 60-tallet begynte Young gjennom gruppa The Theatre of Eternal Music med å forsterke lyd til vanvittige nivåer, slik at for eksempel de tandre tonene fra en fiolin hørtes ut som bulderet fra et jetfly. Lyden skulle være så høy at lytteren ble en del av den, man skulle kunne bevege seg igjennom rommet og fysisk føle interferensfenomenene på kroppen. Sitat Village Voice fra en konsert i 1966: «The sound was painfully loud even with the doors closed. Entering was like being hit in the face with a blast of hot wind or walking into a room full of brine, then discovering that surprisingly enough it was still possible to breathe. The sound seemed louder and more physical than any amplified rock sound I have heard, but my eardrums did not burst and I eventually adjusted to the physical precence of La Monte Young's music.» Det kan diskuteres hvor viktig La Monte Young egentlig var som komponist i seg selv, men som stimulator for nye idèer og konsepter har han hatt meget stor betydning. Mange musikere som skulle legge grunnlaget for avantgarde-rocken har vært i kontakt med La Monte Young.

Den første støylinja i rocken skal jeg bare raskt skissere, selv om den er meget viktig. En av La Monte Youngs unge elever på slutten av 60-tallet var gitaristen Rhys Chatham, som gjennom the Ramones ble inspirert til å eksperimentere med minimalisme og støy for elektrisk gitar. Han traff den likesinnete gitaristen Glenn Branca og de dannet gruppa A Band. De skilte lag og Glenn Branca gikk videre med eksperimenter for el-gitarer. Gjennom gruppene Theoretical Girls og The Static hadde han stor innflytelse på «No Wave»-miljøet i New York. Hans måte å komponere på ved å bruke klangflater og musikalske tettheter framfor rytme, beat og de vanlige rock-klisjèene skulle få stor innvirkning på rocken i 80- og 90-åra. I 1980 begynte han å bruke mange el-gitarister, opptil 10 samtidig, for å bygge opp voldsomme minimalistiske støyvegger. Mange kjente gitarister var innom hans forskjellige gitar-konstellasjoner. To av dem var Lee Ranaldo og Thurston Moore, som videreførte Branca's idèer igjennom sitt band, Sonic Youth. Sonic Youth har igjen vært en stor inspirasjonskilde for 90-tallets grunge-rock. En annen gitarist var Michael Gira, som seinere dannet Swans, et av de viktigste avantgarde-banda på 80-tallet. Swans lagde hypnotisk, monoton støy med en direkte fysisk effekt. Swans har også dannet skole for mye av 90-tallets avantgarde.

Den andre støy-linja i rocken startet med en fiolinist som i lang tid var med i The Theatre of Eternal Music. Det var John Cale, som grunnla Velvet Underground nærmest som en knoppskyting fra denne gruppa. Velvet Underground ble raskt kjent for sin hypnotiske, sugende, repetive minimalisme på høyt volum. På deres beste album «White Light, White Heat» (1968) slår Cale & Co seg løs med kaskader av feedback og støy, som var helt uhørt i rock-sammenheng dengang. Dette albumet var en av rockens mest definitive detonasjoner, og asken har siden drysset ned i tykke lag og gjødslet røttene til avantgarden. Bruk av feedback fikk for alvor innpass.

Neste skudd var den eksplosive duoen Suicide, og deres første periode fra 1971–1978, som kulminerte med albumet «Suicide». De produserte den mest intense musikken i rockhistorien kun utrustet med primitiv elektronikk og billigste type rytmeboks. Idag finner man langt mer avansert utstyr gratis i cornflakes-pakker. Uten å bruke et eneste tradisjonelt rock-instrument skar Suicide inn til beinet og fikk fram selve essensen av rock'n'roll — angst, sinne, fortvilelse, opprør, sex, rastløshet, fremmedgjøring og død — alt ble samlet i et konsentrat, presset sammen til en bombe som detonerer når stiften treffer rillene. Suicide var en markant kontrast til vrimmelen av impotente, selvhøytidelige grupper som gjemte seg bak fjell av keyboards, men ute av stand til å produsere en eneste interessant lyd. Alan Vega's nakne, nervøse stemme kombinert med Martin Rev's sugende sykliske støy-sløyfer flerret polstringen av nervesystemet til lytteren. Selv de mest steinharde pønkerne i England ble vettskremt da Suicide varmet opp for the Clash i 1978.

Arven fra Suicide ble tatt opp av engelske Spacemen 3. Lederen Peter Kember (Sonic Boom) var sterkt influert av Velvet Underground og særlig Suicide, men hadde også inngående kunnskap om The Theatre of Eternal Music. Han var opptatt av hvordan man ved bruk av støy kunne bygge opp minimalistiske lydvegger som skulle hensette lytteren i ekstatiske trance-tilstander i likhet med urgamle sjamanistiske ritualer. Spacemen 3 var et dop-band, men i motsetning til andre junkie-band var de i besittelse av dyp orginalitet. Mye av deres produksjon henter åpenbart inspirasjon fra junkens verden. Musikken er preget av en utbrent tomhet, en slags kvalmende matthet som ligger der hele tiden, indre hulrom fylt med stillhet eller støy — det gjør egentlig ikke så stor forskjell. De har også vanvittig drivende støyvegger på høyt volum som presser lytteren ut mot yttergrensene, mens verden flater ut til meningsløse kulisser og du lengter etter tomheten bak. Dette er musikk for folk som har opplevd voldsomme indre eksplosjoner og sterke sansemessige overeksponeringer slik at hverdagen virker flat og tynn når den blekner fram. Spacemen 3 startet allerede i 1982, men hadde ingen kommersiell suksess. Det hadde derimot endel av deres senere etterlignere som Loop og The Jesus and Mary Chain. Sistnevnte førte støystafetten videre ved å produsere hårreisende kontraster ved å pakke inn sukkersøte, melankolske poplåter i voldsomme kaskader av feedback. Som sukkertøy med glassplinter i glasuren. Forførende melodier fra en blodig munn. Jesus & Mary kaster deg inn i den irrasjonelle verden av kjærlighet og hat, sex og vold, glede og smerte, en verden fylt med selvmotsigelser og destruktivitet. Som å ligge på en spikermatte mens en vakker kvinne presser deg ned med svulmende lår og bryster. Etterhvert har Jesus & Mary Chain blitt mer streite, men store deler av spesielt britisk pop/rock har etterpå for alvor begynt å inkorporere elementer av støy og feedback i sin musikk. Ethvert moteriktig ungpikeband med respekt for seg selv har nå med en passe dose feedback. For å konkludere utviklingslinja fra Velvet Underground fram til idag passer det å avrunde med den britiske duoen Wickham-Smith/Youngs og deres album «Ceaucescu» fra 1992. De bygger opp bedøvende støyflater som pakkes rundt melodiene, men slik at det blir et gjensidig samspill mellom disse to elementene i komposisjonene. Subtile nyanseringer i støyen følger stemningene i tekst og musikk. De har laget verdens første støysalme — «Kyrie Eleison» — druknes i et kaos av støy. Religion kontra støy; på en måte riktig, siden støy kan gi dype eksistensielle opplevelser. Bevisstheten bedøves av støyen, og innholdet i musikken får innpass utenom de vanlige filtrene. Kanskje vil kirkeorgelet i framtida bli supplert med jetmotorer.

I 70-åra ble Boyd Rice angrepet for å lage ulyder bare for å plage folk. Hans reaksjon var at han lagde musikk utelukkende for seg selv og de få som forsto hva han drev med. Hvis andre lot seg torturere av musikken hans hadde de bare fortjent det. Boyd Rice forutsa allerede dengang at støy i framtida i stor grad ville bli opptatt i pop-musikk. Nå i 90-åra er dette profetiet iferd med å gå i oppfyllelse. Bruk av støy og dissonans har grepet om seg, både innenfor eksperimentell musikk og rock, og er i ferd med å bli assimilert i mainstream pop-musikk. Hva den videre utvikling vil bringe er ikke godt å si, men teknologien som brukes til å forme lyd blir stadig mer avansert og samtidig stadig mer lett tilgjengelig for de fleste. I sterkt økende grad vil det bli skapt musikk eller lydskulpturering som ikke tar utgangspunkt i tradisjonelle instrumenter, men som har alle universets lyder som råmateriale.

Trond Bremnes, mars 1993.

Diskografi:


www.sortkanal.no
Opprettet: 13.10.2003 av Sort Kanal
Sist endret: